Введение

Цель данной работы — сопоставить материалы по символическому языку образов и знаков, запечатленных в художественном металле, графике и пластике салтово-маяцкой культуры VIII—X вв. Такого рода сравнительный анализ, на наш взгляд, позволяет вычленить те изобразительные сюжеты, которые для хазарского каганата можно считать устойчивыми или даже каноничными. Вычленение устойчивых сюжетов, имеющих разную степень стилизации и переходящих из одной области искусства в другую, необходимо, поскольку только на их основании можно делать дальнейшие выводы о мифологических образах, присущих религиозной системе (или системам), населявших Хазарский каганат племен. Определение исконного, народного круга изобразительных схем дает возможность проследить зону инфильтрации иноземных мотивов, особенно активную при наличии царского двора и военной аристократии, и до некоторой степени понять, каким образом происходил отбор и переосмысление, приспособление к привычному образному строю чуждых элементов.

С другой стороны, выявление фонда общеупотребимых символов поможет четче определить их ранжирование от относящихся к верхушке пантеона до племенных и семейных тамг: вопрос, нерешаемый на основании анализа только амулетов, только графики или только керамических клейм.

Территориально сбор материалов ограничен районами Подонья и Приазовья, хотя круг аналогий гораздо шире. Использованы те артефакты, которые уже введены в научный оборот. Их более четырех тысяч. Но данная работа не ставит целью ни их каталогизации, ни нового вещеведческого анализа находок, на основании которых можно исследовать сюжеты хазарского круга.

прежде чем перейти к сравнению сюжетов, представленных к настоящему времени графическими рисунками и знаками и теми образами, которые передают металлические подвески-амулеты салтово-маяцкой культуры, попытаемся дать общую их характеристику как исторических источников.

1. Территориально-временная характеристика. При том, что обе категории уже стали неким культурным репером, здесь много различий. Почти весь корпус известных графических изображений датируется IX в. — временем строительства крепостей, на камнях и кирпичах которых найдены рисунки и знаки. Только некоторые изображения происходят с артефактов, для которых мы можем не более чем предполагать датировку, выходящую за рамки этого периода: например, гравировки на костяных реликвариях их Верхнего Салтова и аналогичных изделиях в музейных коллекциях или многочисленные граффити на астрагалах, имеющих как более раннюю, так и более позднюю, как в Саркеле, даты.

Амулеты же продолжают сложившуюся еще в VI—VII вв. традицию, достигают апогея своего развития в VIII — начале IX в., охватывая своим ареалом наряду с Северным Кавказом Подонье и Крым, Приазовье, доходя вплоть до Поволжья и Приуралья, но к середине IX в. выходят из употребления.

2. В отношении микротопографии различия также принципиальны. Если амулеты связаны как источник прежде всего с погребальными памятниками, то графический рисунок, со столь же редкими исключениями, открыт археологией поселенческой, более того, приурочен к исследованию укрепленных поселений: Саркел, Маяцкое, Семикаракорское, Хумаринское городища. Отсюда иной принцип археологического картографирования: несколько пунктов скопления графических изображений и более равномерное, в зависимости от изученности могильников, распределение находок металлических амулетов (рис. 1). Заметен их перевес в ранних катакомбах могильников аланского варианта: Салтовские катакомбные могильники, Дмитриевский.

3. Различна и содержательная сторона источников. Рисунок, за исключением опять же некоторых гравировок, выдающих по стилю и технологии ремесленные навыки своих изготовителей, — можно признать народным, не являющимся прерогативой какой-либо социальной группы. Производство же амулетов находилось в руках ремесленников-ювелиров, вместе с технологией передававших и традиции выбора, и оформления сюжетов, что уже было подмечено В.Б. Ковалевской на северокавказских материалах. Мастера-литейщики могли переходить с места на место, обслуживая довольно широкую территорию. Вторичные отливки тоже играли роль в заметной нивелировке как набора амулетов, так и деталей оформления. И при сравнении невозможно не учитывать вызванный внешними факторами жесткий каркас образов для металлических амулетов и расплывчатые каноны графических форм.

4. Зато функции, кажется, более определенны именно для амулетов, что несколько компенсирует проблемы, возникающие из-за возможности реплик, обусловленных общеевропейской модой, на которую реагировали специалисты-ремесленники.

Функции подвесок-амулетов примерно те же, что и украшений: они были призваны охранять лоно и грудь женщин, которые, как уже определено, в основном и носили амулеты, и обеспечивать продолжение рода.

Относительно графического рисунка, как я пыталась проследить (Флёрова В.Е., 1997), можно предполагать различие не столько в основной цели: цель у всякой языческой магии — сохранить и продолжить род, сколько в ее частичной направленности. Одну часть изображения есть основание связывать со строительной обрядностью, и здесь мы замечаем меньшее внимание к символике, связанной с плодородием, чем в другой серии изображений, приуроченных, очевидно, как это свойственно петроглифам, к каким-то праздничным обрядам. В большей мере в серии изображений, соотносимых с петроглифами, уделяется внимание и солярным знакам, практически игнорировавшимся при строительных обрядах.

Можно ли связывать амулеты с родовой, фратриальной, семейной или социальной принадлежностью — очень спорный вопрос. В графике же такая связь улавливается. Выдвинутая М.И. Артамоновым (1935) гипотеза о тамговой принадлежности основного пласта графических символов вполне обоснована. То есть здесь мы сталкиваемся с более «личным» обращением к сверхъестественным силам, чем в случае с амулетами, что в общем-то свойственно обряду: я предлагаю рассматривать графику салтово-маяцкой культуры прежде всего как графику обрядовую.

Иное дело — сюжеты повествовательного характера на костяных коробочках-реликвариях. В этих подробных гравировках влияние торевтики столь же ощутимо, как для амулетов — влияние ювелирного искусства. Сравнивая стиль и содержание гравировок с основным, народным пластом салтовской графики, я пришла к выводу, что ни содержательно, ни по форме они не оторваны друг от друга (Флёрова В.Е., 1997).

Рис. 1. Местонахождения графических изображений (а) и металлических амулетов (б)

1 — Верхнее Салтово, м-ки;
2 — Старое Салтово, м-к;
3 — Нетайловский (Металловский) м-к;
4 — Дмитриевский м-к;
5 — Волоконовский м-к;
6 — Ютановский м-к;
7 — Нижне-Лубянский м-к;
8 — Маяцкий археологический комплекс;
9 — станица Мигулинская, хут. Верхний, случайная находка;
10 — Правобережное Цимлянское городище;
11 — Саркел;
12 — Крымский м-к;
13 — Семикаракорское г-ще;
14 — Миусский п-ов, случайная находка;
15 — Сухая Гомольша, м-к;
16 — Маяки, г-ще;
17 — Родаковский м-к;
18 — пос. Чистяково (г. Торез), шахта 19, курган;
19 — Эски-Кермен, м-к;
20 — Скалистое, м-к;
21 — Кордон-Оба, м-к;
22 — Тепсень (Планерское), м-к;
23 — Казазово II, м-к;
24 — Хумара, г-ще;
25 — Тарское, м-к;
26 — Болград, случайная находка;
27 — Ханска, поселение;
28 — Танкеевский м-к;

29 — Больше-Тарханский м-к;
30 — Малиновское II селище.
Сокращения: г-ще — городище; м-к — могильник.

Теперь необходимо рассмотреть тот же аспект проблемы в отношении графики и амулетов. Пожалуй, наиболее сравнимой категорией источников являются амулеты и керамические клейма: и по принадлежности производства сосудов и ношения амулетов женщинами, и по тому, что сам сосуд в сознании традиционном ассоциировался с телом, тоже обычно женским. В аланской керамике это подчеркивалось сосцевидными налепами.

5. Образный строй, присущий подвескам-амулетам, более понятен, более доступен нашему восприятию, чем основная масса граффити. Сами артефакты менее фрагментарны и легче реконструируются из-за стандартности набора типов амулетов. Внутренняя заданность изделий: ориентация на реализацию ремесленной продукции, — обеспечивала большую коммуникативность знакового языка, чем у рисунков и знаков, оставленных одним человеком или группой людей во время обряда, когда создаваемый символ не предназначался для длительного лицезрения, а его смысловое значение, по всей видимости, объяснялось вербально.

Реминисценцию сочетания сакрального изображения со словесными пояснениями дают известные всем надписи над персонажами греческой вазописи. Цепкая связь рисунка и слова проявилась и в берестяных грамотах Новгорода с рисунками мальчика Онфима (№ 199, 200). По поводу наблюдаемого неоднократно дублирования рисунка текстом В.Л. Янин пишет: «Наверное, у взрослых художников иногда остается что-то от неуверенных в себе мальчиков. Иначе зачем прекрасным мастерам, вырезавшим в XV веке великолепные матрицы для свинцовых печатей Новгорода, рядом с изображением зверя писать — «А се лютый зверь», а рядом с изображением орла — "Орел"» (Янин В.Л., 1975, с. 48).

Не исключено, что и для амулетов постепенно удастся собрать коллекцию таких подписей. Сейчас нам известны знаки, правда, уже не буквенного, а пиктографического характера, на крупах фигурок коня и грифона, циркульные круги по крупу конька-амулета. Знаки поясняют стороннему наблюдателю, что конь связан с солярным божеством. О знаке на крупе грифона — ниже.

В связи с функцией подвесок-амулетов как товара ощутим явный перевес символических образов над знаками-символами. Кроме того, мы вправе ожидать от изобразительного строя коллекции салтовских амулетов подсказки о пантеоне наиболее почитаемых мифологических персонажей.

* * *

В изобразительном искусстве, как и в других областях культуры, признано деление символов на знаки-символы и на образы-символы. С точки зрения теории членение археологического материала по изобразительной деятельности на класс знаков и класс образов по чисто внешним признакам, вызывающим или нет наши ассоциации с известными объектами, далеко от совершенства. История искусства знает «постоянное пульсирование уже признанных символов — от знака к образу и от образа к знаку». Этот процесс особенно значителен в искусстве традиционном (Рубцов Н.Н., 1991, с. 60, 61). Сознание религиозное воспринимает символ как «мост между небом и землей» (Булгаков С., 1991, с. 35). Желаемая связь может осуществляться посредством разных форм. Антропоморфное изображение божества, изображение его атрибута, например подвески в виде топора, принадлежавшего Перуну, и монограммы имени персонажа пантеона вмещают одно и то же содержание. При этом топор, например формально относящийся к образам, на самом деле является знаком, конвенциональным по своей природе.

Одна из задач данной работы — проследить момент перехода образа в знак, а не разделить их, как принято в источниковедческих исследованиях. Подобные опыты уже предпринимались, в частности, для праболгарских знаков и рисунков (Петрова П., 1990).