Всадник на грифоне

В Верхне-Салтовском и Дмитриевском могильниках известны находки амулетов в виде всадников на грифонах: тип 3 солярных амулетов по С.А. Плетнёвой (рис. 17, 1—4). На северокавказских памятниках такой тип амулетов не зафиксирован. Если амулеты-всадники северокавказских памятников происходят из мужских погребений, то те находки амулетов-грифонов, для которых имелись данные относительно их принадлежности, происходили из погребений женщин и девочек (Плетнева С.А., 1989, рис. 48; Бабенко В.А., 1905, кат. 2/1902 г., кат. 12/1903 г., табл. XVI—XVIII). Заключенность в круг редко встречается у амулетов-всадников, и это также усугубляет разницу, не позволяя отождествить персонаж, едущий на коне, с тем схематично переданным образом, который восседает на грифоне.

Трактовка фигуры всадника в виде стержневидной фигуры с петлей на месте головы сходна с центральным стержнем амулетов с парными протомами. Интересно, что на крупе одного из грифонов — амулет из катакомбы № 56 Дмитриевского могильника — изображен знак в виде трезубца с отогнутыми наружу внешними зубцами: схема, присущая все тем же амулетам с парными протомами (рис. 17, 4). Стержневидную фигуру, сидящую на горбоносом коне, мы видим на одном из блоков Маяцкой крепости (рис. 17, 5). Передача столь схематичным образом антропоморфного существа, вероятно, была понятной и принятой в иконографии.

Не исключено, что амулеты с всадником на грифоне относятся к тому же персонажу, что и подвески с парными протомами. В отличие от амулетов-всадников, они скорее связаны не с дружинным культом, а с идеей плодородия. Солярная сущность персонажа подчеркнута дополнительно к внешнему кольцу круглым отверстием в центре фигуры. Это отверстие в центре полностью лишено функциональной нагрузки, приходящейся на петлю, заменяющую лицо стержневидной фигуры. Еще одно отверстие, расположенное над центральным, маркирует П-образно расставленные ноги всадника. Но, в отличие от распространенной в это время в Подонье схемы двустороннего двузубца, руки антропоморфного существа не подняты в адорирующем жесте, а простерты вниз, переходя в окружность, обрамляющую композицию. Для антропоморфных амулетов поза с расставленными и опущенными от локтей вниз руками наиболее характерна. Встречается она и в оформлении зооантропоморфных фибул: Большая Андрусов-ка, Борковский могильник, Пастырское городище. Б.А. Рыбаков фигуру антропозооморфных фибул с опущенными руками связывает с женским персонажем, божеством Мокошь (Рыбаков Б.А., 1987, с. 203, 204). При трактовке стержневидной фигуры как женского антропоморфного существа в позе роженицы отверстие в центре должно было обозначать солнечный диск, который рожает Богиня.

Не исключено, что схема амулета имела прототипом образ грифона с узкими поднятыми вверх крыльями и была основательно переработана в соответствии с местными верованиями. Образ как крылатого, так и бескрылого или со сложенными крыльями грифона в раннее средневековье бытовал в искусстве авар. Животное с клювом и большими мягкими лапами, с длинным тонким хвостом изображено на ряде бляшек поясной гарнитуры и на круглых ажурных подвесках из могильников Паннонии (Juhâsz I, 1995. Taf. V, XI, XXVII; Révesz L., 1996, 9 Kép.).

Образ грифона — довольно частый персонаж произведений искусства болгар Подунавья, где, по мнению Л. Дончевой-Петковой, посвятившей этой теме специальную работу, на его формирование повлияли во время Первого Болгарского царства сасанидский и постсасанидский металл и персидские ткани, а в более позднее время — византийское искусство, которое, в свою очередь, заимствовало этот сюжет из Ирана. В результате своего исследования Л. Дончева-Петкова пришла к выводу, что в раннее средневековье сохраняется восточная традиция трактовки образа грифона как доброго, служащего человеку и покровительствующего ему существа (Дончева-Петкова Л., 1979, с. 22—40; 1996, с. 46—47).

В искусстве Ирана позднеантичного и раннесредневекового времени для образа грифона отмечаются и более узкие функции — охранитель божественного царя и символ верховной власти (Вагнер Г.К., 1962, с. 82).

В схожих композициях изображены грифоны на турьем роге из Черной Могилы середины X в. и на крышке деревянного ларца из Терачина (Италия), относящегося к болгарскому искусству второй половины IX в. (Дончева-Петкова Л., 1979, рис. 13, 14). Грифон сопутствует герою-лучнику, по предположению Б.А. Рыбакова, олицетворяя проявление воли высшего божества на победу этого персонажа (Рыбаков Б.А., 1987, с. 314—349). Персонаж, вырезанный на древнеболгарском ларце, стреляет из лука в кабана.

Рис. 17. Амулеты: всадники на грифонах, животные.

1, 2, 6, 7, 9, 10 — Верхнее Салтово, м-к; 3, 4 — Дмитриевский м-к; 5 — Маяцкое г-ще, граффити на блоке крепостной стены; 8 — Верхнее Салтово, фрагмент гравировки на костяном реликварии.

Связь образа грифона с идеей плодородия подчеркивалась равным образом и в сасанидской торевтике, и в древнеболгарском, и в древнерусском искусстве оформлением хвоста грифона в виде растительного побега и другими аграрно-магическими элементами (Рыбаков Б.А., 1987, с. 624). Сопоставление Б.А. Рыбаковым персонажей композиции на обкладке черниговского рога с героями русских сказок о Кощее раскрывает образ грифона в сознании аборигена южнорусской степи середины X в. как гаранта правильной смены вегетационного цикла (Рыбаков Б.А., 1987, с. 314—349).

Тот же культ плодородия лежал в основе почитания кагана, сакрального царя Хазарии, убиваемого в случае неурожая. Это как раз то семантическое поле, где может происходить встреча двух символов: грифона и трезубца¹. Вероятно, именно надежда на обеспечение плодородия заставляла обращаться к образу грифонов при изготовлении носимых женщинами и девочками амулетов.

В области символов-охранителей династического культа домусульманского среднеазиатского искусства использовались одновременно образы грифонов и крылатых верблюдов. На них покоится царский трон в росписи дворца Варахши VI—VII вв. (Пугаченкова Г.А., 1959, с. 80).

Изображения грифонов в древнем искусстве подразделяются на львогрифонов и орлиногрифонов. К ним обычно присовокупляются и изображения крылатых сэнмурвов, имеющих голову пса, чешуйчатое тело и хвост птицы. В иконографии Ирана наблюдается наибольшая популярность именно последнего персонажа и львогрифонов (Пугаченкова Г.А., 1959, с. 81). В искусстве авар, напротив, распространен орлиногрифон. Орлиногрифоны присущи и древнерусскому искусству, в котором их изображения тесно связаны с княжеской средой (Вагнер Г.К., 1962, с. 80, 87). Изображения на хазарских подвесках также передают орлиноголовых грифонов².

Примечания

1. Хочу обратить внимание читателя на весьма любопытное совмещение грифона и трезубца-монограммы болгарского царя Михаила Шишмана (1323—1330), хотя трудно наверняка сказать, какая идея лежала в основе соединения этих образов на мраморной капители из Царевеца (Дончева-Петкова Л., 1996, с. 32, обр. 26).

2. Выходя за рамки темы отмечу изображения орлиноголовых грифонов и неизвестных в Хазарии львиноголовых рыб на надгробных стелах еврейских кладбищ Молдавии и Украины XIX в. (Гоберман Д. Еврейские надгробия на Украине и в Молдове. М., IMAGE, 1993, фото 158, 165). Но о преемственности этих грифонов с «хазарскими» не может быть и речи. Пользуясь случаем укажу на не имеющую отношения к науке попытку Д. Соболева «вывести» европейских евреев из Хазарии (Соболев Д. Возвращение в Хазарию // Двадцать два, № 108. Тель-Авив, 1998).