Амулеты и торевтика

Образ мира как чаши, переворачиваемой в ночное время, находит воплощение в оформлении кипского ковша (рис. 20). Ковш найден лесном Прииртышье в могильнике Кип-III, кургане № 17, датированном X—XI вв. По мнению автора раскопок, он мог быть изготовлен в Хазарии в IX—X вв. (Конкин Б. А, 1990, с. 106—117). Более определено в пользу хазарского или, во всяком случае, с юга Восточной Европы происхождения ковша высказывается Н.А. Фонякова (1988, с. 13).

Нельзя не согласиться с наблюдением Б.А. Конкина, что строение ковша отражает трехчленность деления мира: «Верхний — обиталище духов и богов, отождествляется с фигурой орла, размен ной на ручке ковша. Средний — земной мир, где обитают люди, представлен боковыми сценами. И наконец, нижний мир — обиталище гадов. Олицетворяет его бык» (Конкин Б.А., 1990, с. 116).

Но попробуем взглянуть на композицию рельефов ковша с точки зрения их соответствия образному строю салтовских амулетов.

Прежде всего обратим внимание на то, что функция ковша наполняемого жидкостью в стоячем положении и опорожняемом при его переворачивании вверх дном, воспроизводит мифологический образ «бадьи, полной благ». Пьющий из ковша или совершающий возлияние сначала видел ручку с изображением орла, несущего в когтях зайца. Здесь я отсылаю читателя к статье А.В. Запороженко и Д.В. Черемисина о Надь-Сент-Миклошском сосуде (с. 131—151), где сцена вознесения орлом (в разбираемом авторами случае — это антропоморфное существо, что не так важно) раскрывается как иллюстрация сюжета похищения хаомы (Сомы), опьяняющего напитка, влаги. С внутренней стороны ручки имелись штифты для подвешивания, и при подвешенном состоянии ковша сцене с орлом оказывалась вверху. Когда ковшом пользовались, держа его правой рукой за ручку, то сцена с орлом оказывалась справа.

Рис. 20. Кипский ковш (по Б.А. Конкину).

1 — вид ковша сбоку и изображение орла на ручке; 2 — развертка фриза на верхней части ковша; 3 — изображение на нижней части ковша и на внешней поверхности дна; 4 — направление движения персонажей на видимой при использовании (А) и невидимой при использовании (Б) сторонах кувшина.

На нижнем медальоне ковша, с внешней стороны дна, помешен бык. Он повернут влево (рис. 20, 3). Одновременный обзор сцен: верхней с орлом, летящим вверх или направо, и нижней с идущим налево быком — исключался.

Пока сосуд был полон, держащий его за ручку мог наблюдать сцену охоты двух человек с двумя борзыми собаками на зайца. Вся сцена гона происходила слева направо, то есть посолонь (рис 20 2, 4). В индо-иранской мифологии, в том числе и в Нартском эпосе образ зайца связан с темой воды и плодородия (Раевский Д.С., 1985, с. 59—64).

На противоположной, невидимой при пользовании сосудом, стороне помещена сцена с погонщиком и навьюченным двумя мешками ослом. Она занимает чуть больше четвертой части поверхности фриза слева от ручки, и ее можно было увидеть в перевернутом состоянии, опорожнив ковш (рис. 20, 2). Следует обратить внимание, что обе сцены с погонщиком и верблюдом в салтово-маяцкой графике — на костяном реликварии из Подгоровского могильника и на каменном блоке с Маяцкого городища (рис. 10, 2, 3) — имеют то же направление движения, справа налево. Наблюдений явно недостаточно, но, возможно, стоит задуматься о связи сюжета с заупокойным культом, о чем упоминалось в отношении образа верблюда. С этим культом могли быть связаны использование ковша или какая-то часть текста, скорее всего, заключительная, произносившаяся в процессе возлияния.

Опорожненный и перевернутый вверх дном ковш — ночное небо — украшал фриз с персонажами, движущимися справа налево: конный лучник с вихревой розеткой у лица, стреляющий в настигающего его хищника — львицу или барса, и копейщик, поражающий кабана. Кабан повернут направо, но в случае ожидаемой победы копейщика это обстоятельство не нарушает динамики (рис. 20, 3).

Не относящейся прямо к рассматриваемым темам, но любопытной деталью является маркировка одного и второго фризов «среднего мира» ковша трилистниками, по мнению ряда исследователей, обозначавших плод или бутон хаомы (Запороженко А.В., Черемисин Д.В., 1990, с. 143, см. там литературу). И на верхнем, и на нижнем фризах — их по пять. Причем они не только разделяют сцены, но и во всех трех случаях гона и поединка находятся между враждующими сторонами. То же число — пять тройных бутонов лотоса и на фризе ковша с Коцкого городка (Даркевич В.П., 1976, с. 167—169, табл. 5). Один трилистник расположен между лучником и львом, в которого тот стреляет, второй разделяет кабана и двух медведей (рис. 2, 1). том и на другом ковше расстояние между трилистниками не выдержано, на кипском — и пропорции, и это обстоятельство предполагает скорее сюжетную, чем декоративную функцию трилистников.

* * *

Фриз, идущий по верхнему ободу ковша Коцкого городка, предназначен для его статичного лицезрения (рис. 21). Содержание сцен подробно рассмотрено М.П. Грязновым (1961, с. 7—31), В.П. Даркевичем (1974; 1976, с. 167—169) и Н.А. Фоняковой (1988).

Сцена единоборства на ручке ковша построена по принципу биполярного движения, которое подчеркнуто фигурами коней, повернутых головами друг к другу, по бокам сцены. Фигуры борющихся людей резко изогнуты в противоположные стороны. В.П. Даркевич, трактующий сцену как свадебное единоборство, фигуру, направленную в своем движении слева направо, определяет как фигуру жениха из знатного тюркского рода, что подчеркнуто повязкой с развивающимися лентами на голове. У персонажа длинные усы. М.П. Грязнов отмечает идентичность этого персонажа с фигурами охотников в двух других сценах фриза. Справа налево повернут безбородый и безусый персонаж с косой. В.П. Даркевич определяет его как невесту — богатырскую деву. Н.А. Фонякова рассматривает этот сюжет как иллюстрацию единоборства кагана, по сведениям письменных источников носившего косу, и бека. В таком случае бек повернут посолонь, а каган — в противоположную сторону (рис. 21, А).

Рис. 21. Ковш из Коцкого городка (по М.П. Грязнову).

1 — фриз на бортике ковша; 2 — направление движения персонажей: А — верхняя и правая стороны ковша при положении в подвешенном за ручку состоянии, Б — нижняя и левая стороны в том же положении.

Остальные сцены имеют направление движения посолонь. Число сцен — четверичное, аналогично центральной композиции гравировки на костяном реликварии из Славянского музея, читается как обычный календарный фриз. Сцена единоборства соответствует весеннему времени или утру, моменту освобождения влаги и солнца. Следующий сюжет — летнее или полуденное время: кабан, затем трилистник и два медведя — вид животного, спящего в зимнее время. Третья сцена — уже знакомая тема гибели оленя, изображенная также напротив сцены единоборства, как и на реликварии из Славянска. Но здесь, на коцком ковше, она представлена не как терзание хищником, а в виде охоты на оленей конника с арканом и борзой собакой. Четвертый сюжет — спешившийся лучник, стреляющий в идущего на него льва, как бы продолжающего импульс движения, заданного тянущейся влево фигурой невесты или кагана, — должен соответствовать зимнему или ночному времени.

Снова, как и в случае с ковшом из Кип, при подвешивании сосуда за ручку сцены, соответствующие весне и лету, утру и дню, светлой стороне, оказывались вверху и справа, а сопряженные с осенним и зимним временем, вечером и ночью, тьмою — внизу и слева.

* * *

Атрибуция сосудов Надь-Сент-Миклошского клада спорная, но связь их с кочевниками восточноевропейских степей, независимо от степени ее опосредования, признается большинством исследователей. Сосуд А7 подробно рассмотрен в упомянутой статье А.В. Запороженко и Д.В. Черемисина, убедительно доказавших связь кувшина, украшенного сценами вознесения орлом антропоморфного божества, с ритуальным царским пиршеством, приуроченным к Наурузу. Кувшин имеет овально-уплощенное сечение тулова (рис. 22). Основные две сцены «вознесения Сомы» расположены на широких боковых гранях. Они по своей динамике имеют направленность вверх, но при этом головы орлов повернуты назад к ручке (рис. 23, 3, 4), тогда как в торевтике иранского круга другие персонажи боковых парных клейм обращены в сторону слива. Также назад повернута голова орла, на сосуде А2 (рис. 24а, Г). Орел на ручке кипского ковша обращен головой налево (рис. 20, 7).

В данном случае нам интересней сцены на узких сторонках кувшина (рис. 23, 1, 2). Пары персонажей на передней части сосуда и под его ручкой идентичны: это кентавр с круглым предметом в руке, которого оседлал антропоморфный персонаж, замахивающийся веткой, и крылатый львогрифон, везущий усатого всадника, держащего над головой некий предмет¹. Как предполагают авторы статьи, возможно, — это «медовый кнут» Ашвинов, похитителей Сомы.

Обе композиции зеркально перевернуты. Кроме того, верхний на передней стороне кувшина всадник, на задней стороне расположен уже внизу. Если рассматривать изображения на кувшине сообразно их позиции на тулове, то сцены с точки зрения движения направо или налево построены по уже известному нам принципу (рис. 23, 5). Передняя сцена, открытая для обозрения: всадник на кентавре вверху и движется направо, посолонь, всадник на грифоне — внизу и движется против солнца. На сцене, расположенной под ручкой кувшина, наоборот: всадник на грифоне перемещается наверх и движется посолонь, а кентавр — внизу и движется против солнца. С этим его положением, видимо, связано и то, что тело всадника в этой композиции «покрыто точками, символизирующими шкуру (?)» (Запороженко А В., Черемисин Д.В., 1990, с. 145). Если же рассматривать композиции не относительно тела сосуда, а с точки зрения держащего кувшин за ручку человека, сверху, то оба всадника на кентаврах движутся посолонь, а оба всадника на грифонах — налево.

Рис. 22. Надь-Сент-Миклош, сосуд А7.

Рис. 23. Надь-Сент-Миклош, сосуд А7. Прорисовка по А.В. Запороженко и Д.В. Черемисину, 1990.

1 — сцена на узкой стороне кувшина под сливом; 2 — тот же сюжет под ручкой кувшина; 3, 4 — сцены вознесения на боковых сторонах кувшина; 5 — схема: вид кувшина сверху и направления движения персонажей на видимой (А) и невидимой (Б) при возлиянии сторонах сосуда.

Рис. 24а. Надь-Сент-Миклош, медальоны сосуда А2.

1—4 — сцены на медальонах; 5 — схема: вид кувшина сверху и направления движения персонажей на видимой (А) и невидимой (Б) при возлиянии сторонах сосуда.

Если сущность верхнего на передней части кувшина и скачущего посолонь персонажа в своей основе солярна, что подчеркнуто круглым предметом в руке кентавра и самим типом этого ездового животного, наделенного конскими чертами, то в таком случае его обратное движение внизу второй сцены символизирует возвратное ночное движение светила. Тогда образ грифона, в данном случае с львиной головой, соответствует смысловой нагрузке грифона салтовских амулетов и связан с ночным временем. Дневной, летний персонаж динамичен, а его антипод статичен, хотя и крылат. Возможно, он связан с луной. Голову грифона украшает трилистник, символ Сомы.

Я уже отметила, что сюжеты торевтики были понятны населению Хазарского каганата, и это при том, что несущие их сосуды явно изготовлены не в хазарской среде — искусство торевтики не свойственно ремеслу каганата. Но можно уверенно говорить о том, что пока еще немногочисленные драгоценные сосуды с сюжетами языческой мифологии оказались как в самой Хазарии, так и в синхронных иранских, тюркских и угорских сообществах не случайно, не в виде исключительно военной добычи или подношений. И тем более не случайно они оказывались в составах «кладов» и погребений. Одни сосуды могли специально (по заказу?) изготавливаться для населения Западной Сибири и Восточной Европы с учетом местных вариантов мифологических сюжетов, состава их персонажей и их символики. Символики не только героев, но и животных. Примером является ковш Коцкого городка. Другие были отобраны в силу понятности нанесенных на них сцен — сосуды А2 и А7 Надь-Сент-Миклоша.

Я хочу обратить особо внимание читателя на чрезвычайно редко упоминаемую² находку из Краснодара — почти полную аналогию сосуду А7 (Покровский М.В., 1947). Чрезвычайно примечательно, что, в отличие от надь-сент-миклошского, краснодарский кувшин можно отнести к изделиям массового производства, он медный и лишь позолочен (рис. 246). Более чем вероятно, такие сосуды тиражировались для населения каганата в одном центре, если не в одной мастерской (конечно, необходимо сравнение технологии изготовления обоих сосудов по оригиналам). Находки подобных недорогих сосудов можно ожидать и в будущем. Именно краснодарский кувшин стал прямым свидетельством распространения сюжетов надь-сент-миклошского типа непосредственно на территории Хазарии. В этом отношении он несравнимо более важен для нашей темы, нежели сосуд А7 (остается ожидать более качественной новой публикации кувшина из Краснодара после его реставрации — сосуд найден в поврежденном состоянии).

* * *

После того как настоящий раздел, посвященный торевтике, был завершен и сформулированы предложенные выводы, мне стали доступны две публикации одного и того же сосуда позднесасанидского происхождения, по всем признакам, сюжетным и стилистическим, относящегося к рассмотренной серии сосудов с мифологическими сценами (Naumenko S.A., Bezuglov S.I., 1996. Безуглов С.И., Науменко С.А., 1999). Данная находка имеет принципиальное значение. Она происходит из подбойного захоронения кургана 14 с квадратным ровиком могильника Подгорненский IV, Нижний Дон, южное побережье Цимлянского водохранилища. Таким образом, это первая находка сосуда с мифологическим сюжетом, чья принадлежность населению Хазарского каганата не может вызывать никаких сомнений. Это касается как территории, так и типа погребального сооружения, а также хронологии — VIII в. (в данной работе я не касаюсь вопроса этнической принадлежности погребенных в донских курганах с квадратными ровиками, в частности хазарской; см. Флёрова В.Е., 2001).

Детальная расшифровка подгорненского варианта мифологического сюжета (рис. 24в) потребует еще дополнительных исследований, однако уже сейчас можно указать на некоторые знаковые композиции на внешней поверхности и ручке этого серебряного ковша.

Центральную часть дна занимают три наложенные друг на друга четырехлепестковые розетки, которые могут быть трактованы как схема Мирового древа, совмещающая горизонтальную и вертикальную проекции. Посередине, то есть над древом, вихревая розетка — вращающееся солнце (древо с солнцем над ним см. в «Приложении», рис. 1, 1, 2, 3, 14). Та же схема Мирового древа повторяется и на нижней стороне ручки. Более стилизованная четырехчастная композиция и на верхней плоскости ручки.

Итак, Древо является организующим центром, вокруг которого сформирована кольцевая композиция с фигурами героев и животных. Исходя из опыта расшифровки уже описанных сосудов, предложу самые общие соображения и по сюжету подгорненского ковша, в основе которого все тот же календарный годичный цикл. Отправной, начальной для этого цикла может считаться сцена встречи-поединка невооруженного героя, прибывшего на осле, с медведем. Противолежащий полюс ковша — это сцена поединка лучника и льва. Данные сцены определяют полюса, пограничные зоны всего изображения на поверхности ковша. В них положительными, светлыми являются движущиеся направо антропоморфные фигуры.

Чрезвычайно важно для всего сюжета оформление земной поверхности, на которой развиваются изображенные события. Она четко разделена на две по-разному оформленные части. Олень и олениха, — на поверхности, покрытой растительностью, травой, что должно символизировать весну и лето. На противоположной стороне, обозначенной козлом, — голая земля, усеянная валунами. Таким образом, перед нами уже знакомое деление на весну — лето и осень — зиму, что для суточного цикла равнозначно дню и ночи. Теперь не трудно установить, что противостоящая пара «герой — медведь» означает весеннее равноденствие, а противолежащая пара «лучник — тигр» символизирует осеннее равноденствие. Данная пара равнозначна по смыслу зимнему поединку со львом на бордюре чаши из Кип (рис. 20) и медальоне сосуда А2 (рис. 24а, 4).

Основная сцена — встреча или поединок с медведем пока не имеет аналогий, но стоит обратить внимание на присутствие медведя на панораме реликвария из Славянского музея (см. Приложение). Медведи явно соотнесены с хтоническими персонажами. По смыслу противостояние героя и медведя на подгорненском ковше может быть сопоставлено со сценами поединка-встречи света и тьмы весеннего равноденствия.

И наконец, коснемся вопроса положения сосуда во время возлияния, то есть видимой и невидимой сторон. Видимой, если чашу подносили к себе правой рукой, оказывалась весенне-летняя сторона с фигурами оленей.

Не меньшего внимания заслуживают и делящие основные сцены деревья, увенчанные трилистниками. Мало того, трилистник венчает фигуру героя с ослом — ветвь над правой рукой; трилистник защищает лучник в поединке с тигром; трилистник на крупах козла и оленихи. Сакральность, особая значимость трилистника сомнений не вызывает, равно как и плода на двух противолежащих деревьях за спинами медведя и тигра.

Рис. 246. Сосуд из Краснодара, фрагмент (по: Покровский М.В., 1947).

Именно трилистник объединяет все фигурирующие у нас сосуды, а с другой стороны, по стилистике изображения делит их на две группы («школы» или традиции). На сосудах Коцкого городка и Кип это так называемый «лотос» салтово-маяцкого типа, многократно воспроизводимый на поясных бляшках и щитках пряжек преимущественно из аланских («иранских») катакомбных могильников Северского Донца и Среднего Дона. Трилистник этого типа в основном и позволил, хотя и опосредствованно, найденный в низовьях р. Оби ковш связать с хазарскими древностями, как позднее и ковш из Кип.

Трилистник иного типа, поразительно единообразный, представлен на концах многочисленных ветвей как кувшинов Надь-Сент-Миклоша и Краснодара, так и древ ковша из Подгорненского могильника. Судя по частоте изображения, по тому месту, которое занимают растения с такими трилистниками на сосудах, их сакральное значение, их смысловая нагрузка в календарных циклах была неизмеримо большей, нежели трилистников салтово-маяцкого типа.

Итак, при том, что мифологическое содержание изображенного на подгорненском ковше сюжета требует конкретизации, его общий смысл наиболее близок предложенным расшифровкам сцен ковшей Коцкого городка и Кип. Главное в нем — годовой цикл с вечной борьбой земного и хтонического, зимы и лета, темного и светлого, дня и ночи. В центре этого непрекращающегося движения — Мировое древо и солнце. Это с одной стороны. С другой, ковш с Нижнего Дона характерной формой трилистника связан с традицией Сент-Миклоша — Краснодара. Ковш из Подгорненского могильника позволяет теперь рассматривать еще малочисленные находки как отражение одной мифологии при всех их различиях в форме, стиле исполнения и деталях.

Нельзя не обратить внимания на почти полное сходство конструкции седел на лошадях коцкого сосуда и осла подгорненского. Такие незначительные на первый взгляд совпадения более, чем другие, указывают на существование общего прототипа этих изделий, найденных в столь удаленных регионах. В обоих случаях изображены и подхвостные ремни.

При сравнении состава персонажей на трех чашах нас ни в коей мере не должны смущать заметные различия, точнее, подмены. Так, в поединках участвуют то дева, то лев, то кабан, то тигр и даже медведь. В розетке на дне коцкого ковша — бык, а в розетке подгорненской — лев. Не совпадает и состав животных на фризах. Вероятно лишь в силу художественных особенностей (большие реалистически выполненные фигуры на небольшом пространстве) наименьшее количество животных на ковше с Нижнего Дона, а выбор козла для символики осени — зимы требует поиска объяснения. Некоторые затруднения вызывает видовое определение животного с ветвистыми рогами в паре «самец — самка» на подгорненском ковше. При явно оленьем профиле тела рога своей чашевидностью и положением по отношению к голове напоминают рога лося. Более существенна другая особенность этого ковша — отсутствие сцен гона и терзания. Вероятно, это также связано с проблемой размещения композиции на маленьком сосудике. В итоге мифологическое повествование здесь отражено как бы в обобщенном варианте.

Рис. 24в. Подгорненский IV могильник, курган 14 (по: Безуглов С.И., Науменко С.А., 1999).

Все отмеченные, как и другие, особенности каждого из сосудов есть следствие многовариантности древней мифологии, проникновение в главный сюжет местных особенностей, то есть появление, как мы говорим теперь, «национальной окраски». Но при этом замена одного героя другим или даже животным, изменение состава животных и прочее никак не меняют общего смысла сакрального содержания. Оно так или иначе сводилось к картине Вселенной, строению мира, борьбе светлого и темного, календарным циклам как отражению этой борьбы. Это же представлено и в более архаических типажах сосудов Сент-Миклоша и Краснодара, среди которых и полуфантастические существа из древнеиранской мифологии. М.И. Артамонов в связи со сценой борьбы героев на застежке из Ордоса прямо связывает этот сюжет с сасанидским искусством, которое унаследовало в свою очередь многие сюжеты и формы ахеменидского периода. Данный сюжет, по его мнению, является общеиранским, известным по всей области распространения иранского искусства (Артамонов М.И., 1973, с. 152).

На упомянутой ордосской застежке III века до н. э. представлен тот же сюжет, что и на ковше Коцкого городка: две борющиеся человеческие фигуры, за спиной каждой из которых стоит оседланный конь (там же, с. 142, рис. 191).

Мифологическое оформление сосудов из Надь-Сент-Миклоша, Краснодара, Коцкого городка, Кип и Подгорненского кургана требуют поставить вопрос об их назначении. Мне кажется, нет иного решения, как признать их атрибутами обрядовых действий. Применялись они, вероятно, в обрядах, прямо связанных с их символикой: в дни весеннего и осеннего равноденствий, летнего и зимнего солнцестояния. Можно допустить и использование в обрядах, связанных с критическими обстоятельствами, требовавшими обращения за помощью к высшим силам, — войны, голод, эпидемии и тому подобное. Стоит отметить, уже выходя за рамки темы, что иным должно было быть назначение сосудов византийского происхождения, несших совершенно иную символику иной религиозной традиции, как, например, ряд сосудов из Перещепино. Христианство, как, впрочем, и иудаизм, заметного распространения в Хазарии не получило. Для сравнения напомним ситуацию в Болгарии, где с распространением христианства его символы широко вошли в репертуар народной графики.

Если кувшин А7 связывают с царским пиром во время Науруза, то второй кувшин Надь-Сент-Миклошского клада, сосуд А2, скорее следует отнести ко второму, уже осеннему, празднику с ритуальным употреблением вина — Михрагану. Кувшин имел ручку, и следы ее крепления хорошо видны, так что определить стороны сосуда не представляет труда. Сцен снова четыре. Персонажи, за исключением орла, несущего женщину с растительными побегами в руках, все повернуты налево (рис. 24а, 1—4), но по отношению к телу кувшина, опять же движутся посолонь (рис. 24а, 5). При анализе сюжетов как элементов календарного фриза (Aladžov Ž., 1985, р. 82; László G., Rácz I., 1977, p. 44—98) мы получаем уже довольно стандартное прочтение.

Соответствующая Наурузу сцена вознесения Сомы орлом расположена на видимой при наливании из кувшина стороне, но не в центре, как на сосуде А7, а сбоку, слева от ручки.

Следующий посолонь сюжет — воин с повязанной лентой головой, едущий на коне (рис. 24а, 2). В правой руке его копье, а левой он ведет пленника, держа его за волосы. К седлу приторочена голова еще одного поверженного врага. Эта сцена должна соответствовать летнему или дневному времени. Персонаж с усами и длинными концами ленты, свисающими с затылка, уже встречался в качестве олицетворения дневного направления хода солнца на коцком ковше в трех сценах. Конь как ездовое животное, характерное для дневного движения солнца, только что упомянут в отношении сосуда А7.

Сюжет, приходящийся на осеннее равноденствие, расположен на невидимой при возлиянии стороне сосуда (рис. 24а, 3, В3). Он снова представляет сцену терзания оленя. Здесь его когтит крылатый орлиногрифон. Ж. Аладжов считает «золотой осенью» (Aladžov Ž., 1985, р. 80—82) сцену вознесения женщины орлом, основываясь на том, что это мотив иранского происхождения, где образ орла, держащего жвачное животное или женскую фигуру, мотив, относимый к сценам терзания, символизировал равноденствие (Аладжов Ж., 1982, с. 36—42). Несовпадение наших трактовок в сценах весеннего и осеннего равноденствия при том, что определения летнего и зимнего сезонов оказались тождественными, обусловлено тем, что Ж. Аладжов рассматривает медальоны не посолонь относительно тела сосуда, а в порядке плоскостной развертки или же с точки зрения человека, поворачивающего сосуд посолонь.

Как мне кажется, более правильно исходить из формы сосуда, определявшей порядок обзора сцен, и восприятия вещи как микрокосма. По расположенности медальонов на сосуде А7 и на целом ряде кувшинов, относящихся к кругу произведений иранской торевтики, вполне очевидно, что наибольшая нагрузка восприятия приходилась на боковые грани кувшинов. При определении сцены, падающей на осеннее равноденствие, как сцены с орлом, сцены распадаются соответственно видимой при возлиянии стороне кувшина (А) и невидимой его стороне (Б) на пары «лето — осень» и «весна — зима», что менее логично, чем пары «весна — лето» и «осень — зима» (рис. 24а, 5). Кроме того, непонятно обилие растительных сюжетов, аистов и лягушек в сценах, сопутствующих «золотой осени» по Ж. Аладжову на сосуде А7, и повернутость персонажей календарного фриза сосуда А2 налево. Скорее всего, сосуд действительно составлял антиподальную пару в пиршественном наборе для кувшина А7, так как сцена с орлом, учитывая положение ручки, находится на периферии календарного фриза, а центральными оказываются сцены лета и осеннего равноденствия.

Последняя сцена полностью вписывается в образный строй металлопластики хазарского круга. Ночной или зимний всадник едет на львогрифоне (рис. 24а, 4). Голову грифона венчает теперь уже не трилистник, а более универсальный и легкий в трактовке лунарный символ. Всадник стреляет из лука в нападающего на него сзади хищника.

Образ эквивалентен представленному на кувшине А7. Тот же крылатый львогрифон и усатый всадник с прической из торчащих вверх зубцов. Но теперь в руке у него лук. Лук, известный как символ плодородия, видимо, входит в композицию не случайно. Не исключено, что странный предмет в руках всадника на грифоне сосуда А7 (рис. 23, 1, 2), который С.А. Яценко (1994, с. 86—88) определяет как плеть, а Ж. Аладжов (1982, с. 36—42) склонен трактовать как распутываемую гирлянду цветов, передает рефлектирующий лук в состоянии со спущенной тетивой. Это как бы знак того, что наступило весеннее время, когда над хтоническими силами одержана победа и можно спустить тетиву. Замечу, что и на коцком ковше в сцене, соответствующей весеннему равноденствию, рефлектирующие луки бойцов находятся в налучьях, предназначенных для походного ношения лука, а не в боевых горитах (рис. 21). Тетива на них также спущена.

* * *

Торевты, изготовившие сосуды, даже если они происходили ИЗ среды восточноевропейских кочевников, находились под сильным влиянием иранского искусства, заимствуя оттуда не только стиль, но и образы. Но эти изобразительные «клише», как представляется из анализа расположения сюжетов на всех четырех сосудах и их соответствий народному искусству графики и литья Хазарии, были наполнены вполне понятным для их владельцев содержанием.

Таблица 1. Распределение сюжетов на видимой (А) и невидимой (Б) при использовании сторонах сосудов.

Сопоставив сюжеты сосудов с календарной направленностью декора, мы увидим, что сцены распадаются на две группы.

Группа А расположена на той стороне сосуда, которая при использовании оказывалась открытой обзору (сосуд А2, кипский ковш, реликварий из Славянского музея) или при одновременном обзоре всех сцен, как у коцкого ковша, располагались справа и вверху.

Группа Б объединяет сюжеты, помещенные внизу (кипский ковш), на невидимой при использовании стороне (там же, сосуд А2, реликварий из Славянского музея), на левой стороне и внизу (коцкий ковш) (табл. 1).

Можно привести и более жесткую привязку сцен не только к светлому (группа А) или темному (группа Б) времени дня и года средних широт, но и к определенным сезонам и времени суток, что уже не входит в задачу сравнительного анализа амулетов и торевтики кочевнического круга.

Общие их черты:

1. Бинарная оппозиционность света и тьмы. Связь светлого начала с правой стороной и верхом.

2. Тема биполярного движения солнца.

3. Четырехчастное членение пространства-времени: четыре сцены календарных композиций и популярность в Хазарии четырехлучевых амулетов и амулетов с четырьмя птичьими головками.

4. Связь образов птицы, видимо орла, и коня с дневным движением солнца.

5. Соотнесение образа грифона с ночным ходом светила.

6. Соответствие декора кипского ковша в стоячем и в перевернутом положении образам дневного и ночного неба, представленным в амулетах «парные чаши».

7. Связь в торевтике образа всадника с обеими сторонами оппозиции, что может быть вызвано как способностью героя переходить из состояния света в состояние тьмы, так и наличием антиподальных персонажей, — и наличие амулетов-всадников, повернутых и посолонь, и налево.

8. Крайняя ограниченность числа хтонических персонажей в торевтике, представленных в образе двух львов и одного хищника, более напоминающего волка, при совершенном отсутствии изображений змей и рыб. В составе амулетов это избегание, не всегда возможное в повествовательных сюжетах, еще более ощутимо.

Примечания

1. Хочу обратить внимание на безусловное сходство этих сцен на сосуде А7 со сценой на большом фаларе Северского кургана II в. до н. э. (Смирнов К.Ф., 1953). На фаларе также изображены всадник на кентавре, круглый предмет в руке обнаженной фигуры; венчающая сцену ветвь с отростками, напоминающая ветви Сент-Миклоша. Наконец, отрубленная голова врага на северском фаларе находит соотвествие в притороченной голове на сосуде А2 (рис. 24а, 2). Все это явное свидетельство древности сюжетов Сент-Миклоша.

2. Показательно, что краснодарская находка не упомянута и Ю.А. Прокопенко, собравшего обширные материалы по импортам на Северном Кавказе в недавно изданной книге «История северокавказских торговых путей IV в. до н. э. — XI в. н. э.». Ставрополь, 1999.