Приложение. Образ мира в изобразительном искусстве Хазарии¹ (Image of the world in the visual art of Khazaria)

Материалы по изобразительному искусству Хазарского каганата, особенно его донских земель, достигли той критической массы, когда отдельные сюжеты и даже композиции начинают повторяться, встречаться в различных сочетаниях, что открывает возможность проследить их взаимосвязь. Наряду с такими уникальными произведениями, как коцкий ковш или чир-юртовские седельные накладки, образцами высокохудожественной гравировки и торевтики, обслуживавшей запросы высших слоев общества, открыты целые серии изображений, созданных простыми людьми для их собственных нужд. Эти рисунки, процарапанные на различных строительных материалах и предметах повседневного спроса, так же как и бронзовые амулеты, — наиболее объективный источник для изучения мировоззрения населявших каганат народов.

Одной из первых задач на пути реконструкции мировоззрения должна стать разработка иконографии образов рисунка и пластики. Иконографический метод работы с археологическими материалами почти неизвестной по письменным памятникам культуры неизбежно уводит в область иконологии, определения значения элементов изобразительности и к попытке реконструкции предания на основе параллелей в известных мифологиях. В хазароведении задача несколько облегчена опытами подобных разработок в отечественной школе, в частности в скифологии. Определены основные принципы подхода к источнику и методика постепенного продвижения от общего к частному с корректировкой выводов на разных уровнях исследования [1, 2]. Уровень интерпретации, выводящий на религиозные верования конкретных культурно-исторических общностей, признан крайне сложным даже для гораздо более полных источников по мировоззрению скифов [3]. Задача определить распространенность и вес того или иного предания в этнически пестром Хазарском каганате пока представляется просто неразрешимой. Поэтому при попытке связать некоторые образы хазарского искусства с известными мифологическими сюжетами, которая предпринята в данной статье, я буду придерживаться первого, самого общего уровня интерпретации. Кроме того, такие особенности мифологических и соответствующих им изобразительных образов, как полиморфизм, вариативность количественных и качественных характеристик, парциальность, способность к инверсии и трансформации, не позволяющие механически отождествлять морфологически близкие образы разных культурных и хронологических пластов [1, 4, 5], делают целесообразным начинать анализ изображений не с пантеона сверхъестественных существ, а с наиболее общих сюжетов. Таковым и является образ мифологической вселенной.

Исходной посылкой вычленения схем, принятых у населения Хазарского каганата для передачи образа мира, стал общепризнанный факт, что как в индоиранской, так и в тюркской и финно-угорской мифологии существовало представление о вселенной, имеющей четырехчастную горизонтальную и трехчастную вертикальную структуру (без учета последующих градаций). При этом вертикальная ось как в вербальных, так и в изобразительных текстах представлена как дерево, шест с солярным знаком наверху, коновязь, ступени, лестница, веревка. Структурированный по горизонтали мир представлялся, как четыре стороны, квадрат [2, с. 30; 6].

Пытаясь избежать излишней произвольности при отборе материала, я руководствовалась следующими критериями: 1) изображение найдено в контексте, позволяющем раскрыть его семантическую нагрузку; 2) замещаемость образов, гипотетически относимых к одному семантическому ряду, на предметах одной категории (чаще всего это астрагалы) при их неоднократной фиксации; особенно ценны случаи замещаемости образа в композиции с близким контекстом; 3) совмещенность двух образов в одном; в определенных случаях такая миксоморфность может не запутать, а, наоборот, прояснить ситуацию; 4) повторяемость сюжета на разных памятниках культуры; 5) бытование сюжета в изобразительном искусстве родственных синхронных культур; последние два положения свидетельствуют о канонизации образа в искусстве, что даже при его невыясненной семантике позволяет разрабатывать иконографию; 6) соотносимость сюжета с известными мифологическими образами; при этом опираться следует на контекст изучаемой культуры, корректируя выводы в первую очередь с ним.

В салтово-маяцкой культуре изображения, гипотетически соотносимые с мировой вертикалью и отвечающие вышеперечисленным требованиям отбора материала, представлены следующими схемами.

1. Дерево с округлой кроной и солярным знаком четырехлистника наверху (рис. 1, 7). Аналогичное изображение имеется в Болгарии [7, № 309], где оно совмещено с «елочкой» (рис. 1, 2).

2. Более схематичное изображение дерева с отходящими от ствола под углом прямыми линиями-ветвями. Ветви могут быть опущены или подняты вверх, а также обведены контуром, очерчивающим крону (рис. 1, 3—6). Такие схемы встречаются в орнаментальных мотивах на чернолощеной керамике [8, рис. 5, 21; 9], что наряду с аналогиями в Волжской Болгарии [10] и Первом Болгарском царстве [11] свидетельствует об устойчивости схемы.

3. Близкая схема, но выделяемая особо из-за возможных противоречий в трактовке: ствол с отходящими попарно шестью изогнутыми вверх ветвями (рис, 1, 7, 8). Ее изображение мы видим на костяном предмете с городища Маяки [12, рис. 20, 15] и на перстне-печатке из Дмитриевского могильника [13, рис. 61]. Нет особых оснований приписывать этот образ исключительно влиянию иудейской религии и отождествлять его с семисвечником, хотя последний и был известен в Хазарии [14, с. 277]. Помимо общего сакрального значения числа семь эта иконографическая особенность могла быть вызвана повсеместным распространением образа мирового дерева именно с семью ветвями [6, с. 27]. Он, в частности, был известен в венгерском фольклоре, где семи ветвям соответствуют семь Богородиц. Есть он и в Индии: «Катха Упанишада» упоминает дерево материального проявления с семью ветвями, которым соответствуют земля, огонь, воздух, эфир, ум, разум и эго.

4. Та же схема с отходящими под углом ветвями, но ограниченная по бокам двумя вертикалями. Есть случаи, когда контур полностью замкнут. Тогда изображение как бы совмещает в себе образ дерева и столба (рис. 1, 9—12).

5. Вертикальный ствол, пересекающий горизонтальные прямые линии-ветви (рис. 1, 13). Аналогичное известным в Подонье изображение, но увенчанное солярным знаком, найдено в Болгарии [7, № 305].

6. Та же схема, но ограниченная по бокам двумя вертикалями, что придает ей сходство с лестницей. «Лесенка» такой конфигурации совмещена со стволом реалистически выполненного дерева, изображенного на костяном сосудике из Мокрина [15, рис. 39] (рис. 1, 15—18).

7. Разнотипные «лесенки» с двумя вертикалями по бокам (рис. 1, 19—23).

8. Одни «ступени» без вертикалей, представленные сериями параллельных черточек (рис. 1, 24, 25). Аналогичным образом передавались ступени на небо на шаманских бубнах и менгирах [16].

9. Помимо восьми перечисленных схем, найденных на различных артефактах салтово-маяцкой культуры неоднократно, можно ожидать обнаружение схемы в виде шеста с солярным знаком наверху, известной по изображениям на раннесредневековых изделиях Поволжья и Подунавья (рис. 1, 26, 27).

Рис. 1. Изображения мировой вертикали.

1 — рисунок на костяном сосудике, Саркел; 3, 4, 13, 16, 19—21, 25 — астрагалы, Саркел; 2, 14 — граффити на камне, Подунавье; 5 — глиняный ритончик, Керчь [42]; 6, 10, 11, 18 — фрагмент гравировки на костяном сосудике и астрагалы, среднее течение Северского Донца [42а]; 7 — костяной сосудик, развертка, городище Маяки; 8 — рисунок на щитке перстня, Дмитриевский могильник; 9 — кирпич, Саркел; 12, 23 — астрагалы, Правобережное Цимлянское городище; 15 — граффити на камне, Маяцкое городище; 17, 27 — костяные сосудики, Подунавье [43, рис. 122]; 22, 24 — астрагалы, Верхнее Салтово; 26 — гравировка на костяном сосудике, Волжская Болгария [44, с. 26].

Вышеперечисленные схемы имеют широкий ареал, охватывающий степной и лесостепной варианты салтово-маяцкой культуры, а также Волжскую Болгарию и Первое Болгарское царство; есть аналогии и на раннеславянских памятниках. Характерно замещение в сходных контекстах более реалистичных 1-й—3-й схем более условными 4-й — 9-й. Такая «свобода перехода от фигуративного изображения к условному, а затем вновь к фигуративному», по мнению Е.В. Антоновой [4, с. 53], является свидетельством устойчивости семантики. Наиболее реалистичные схемы входят в композиции на костяных коробочках-реликвариях. О связи этих композиций с идеей трехчленного деления мира уже говорилось [17, 18], поэтому не буду подробно повторять аргументацию, построенную, в частности, и на том положении, что на них изображались маркирующие сферы животные: птицы для верхней, рыбы для нижней, копытные и хищники для средней. Связь рыб и птиц с мировым древом особенно четко прослеживается в иранской мифологии. Дерево всех семян сторожит чудесная рыба Кара, на дереве живет «царь птиц» Сэнмурв, птица Камрош относит семена к источнику, откуда они попадают на землю. Сложнее обстоит дело с животными классификаторами среднего мира. Но они ввиду малочисленности находок реалистически выполненных композиций в салтово-маяцких древностях присутствуют только в трех сценах, именно там, где нет образа мировой вертикали, и при отсутствии классификаторов четко показывающей связь миров.

Переходя к горизонтальному плану, отметим, что выделить среди известных изображений салтовской культуры те, которые, подходя под данный архетип, имели бы в плане круг, не представляется возможным. Здесь не получили распространения схемы типа мандалы: квадрат, вписанный в круг, нет и обратного сочетания. Символы в виде креста и креста, вписанного в круг, напротив, были широко известны, но они амбивалентны и скорее могут быть соотнесены с солярными знаками, поскольку встречаются на территории Хазарии преимущественно в качестве клейм, употреблявшихся связанными со стихией огня гончарами и в наборах солярных амулетов. Наиболее часто замещают «лесенки», «ступени» и «елочки» на астрагалах знаки четырехугольной формы, которая олицетворяла организованную, в отличие от природной округлой, вселенную.

Подквадратная горизонтальная модель мира была известна и скифам, и осетинам [2; 19; 20, с. 108]. Последние сохранили сказание о сватовстве Сослана к дочери солнца. Калым, востребованный за невесту, представлял собой четырехугольный дворец с посаженными по углам листьями дерева из подземного мира и заселенный 300 зверями. Появиться он должен был в обведенном кольцом Сатаны круге. Очень четко сформулирована идея об округлой природной и четырехугольной человеческой вселенной в китайской традиции [21, с. 66, 73].

Рис. 2. Горизонтальный план мира.

1, 2 — граффити на камне, Маяцкое городище; 3—12 — астрагалы, среднее течение Северского Донца [42а], Верхнее Салтово, Саркел; 13 — кирпич, Саркел.

Но при всей бесспорности существования образа прямоугольной модели мира в изобразительном искусстве могут быть подвохи. Например, известен случай, когда квадрат, явно связанный с религиозной практикой, поскольку был изображен на бубне шамана, обозначал не вселенную, а «рукописание белого Ульгеня». «Рукописание» обозначали два зигзага внутри квадрата [22, с. 139]. Основным маркирующим признаком для горизонтальной схемы мирового древа должно быть наличие центра [6]. Выделение центра могло достигаться нанесением осей симметрии, которые одновременно или ограничивали сектора сторон света, или указывали на них (рис. 2).

Связь известных в салтово-маяцкой культуре квадратов с осями симметрии как с изображениями мировой вертикали, так и с животными-классификаторами прослеживается иконографически только по принципу замещения. Это вполне закономерно, так как, по справедливому замечанию И.М. Дьяконова, трехчленность мира и наличие четырех сторон света вряд ли можно отнести к однопорядковым явлениям [5, с. 221].

Теперь я позволю себе продолжить эту же цитату, в которой в связи с проблемой семичастности мира приводится мнение Я.В. Василькова о существовании контекста, совмещающего эти параметры: «В архаическом обряде ваджапея древнеиндийский царь поднимается по трем ступеням лестницы на вершину столба (прочно ассоциировавшегося в сознании индийцев с трехчастным вертикальным делением мира при его сотворении — «тремя шагами Вишну») и там обращал лицо последовательно к четырем сторонам света. В эпическом повествовании, имплицитно отражающем подобный же обряд (Махабхарата III, 39—45), герой Арджуна, последовательно поклонившись божествам сторон света, возносится затем в небесный мир Индры» [5, с. 221 сл.].

Иконографически подобный архетип был вполне выражен в схеме, породившей много споров в литературе, так называемом «вавилоне» или «мельнице» (рис. 3). В своей основе она совпадает с иконографией горы Сумеру в ламаизме, несомненно восходящей к только что упомянутому представлению. Понятие о вписанных друг в друга прямоугольниках уже само по себе входило в структурирование мира по горизонтали [6, с. 15]. Здесь я снова обращусь к далекому Китаю и приведу еще одну цитату, из «Люйши Чуньцю» (17, 6) (цит. по [21, с. 157]). «В древности те, кто приобрел власть [над миром], избрали центр Поднебесной для того, чтобы заложить стольный град, центр града — чтобы заложить дворец, центр дворца — чтобы заложить храм предков. Участок земли Поднебесной со стороной квадрата в 1000 ли считался царством-градом, ибо именно такие размеры позволяли достигнуть максимального порядка и исполнения закона». Кроме того, существовал еще внешний квадрат, ограничивающий цивилизованные государства от мира варваров [21, с. 158]. Заметим две существенные для нас детали: во-первых, это вариативность числа квадратов в разных текстах одной культуры, что мы и наблюдаем в салтово-маяцкой графике, и, во-вторых, все большая сакрализация пространства по направлению к центру, где помещался престол. Эта иерархия пространств от священной особы царя или не менее божественной пустоты (в контрклассике) до хаотического состояния, в котором пребывают народы за последней чертой квадратного мира, позволяет вытянуть данную схему по вертикали.

Рис. 3. «Вавилоны».

1—3 — астрагалы, Саркел; 4 — сцена «небесной охоты», Подунавье; 5—20 — кирпич, Саркел.

«Вавилоны» хорошо известны в Первом Болгарском царстве и в Волжской Болгарии. Анализируя последние, Г.М. Давлетшин, опираясь на исследования Б.А. Рыбакова [23, с. 83—112], считает их своего рода логарифмической линейкой строителей и предпринимает поиск математических закономерностей в их пропорциях [24, с. 125, 126]. На мой взгляд, поиски пропорций для «вавилонов», известных на болгарских памятниках, малоперспективны. Не очень убедительно высчитывать соотношение сторон и диагоналей по схемам, где диагонали практически никогда не наносились. На всех «вавилонах», известных в Подонье, Подунавье, на Тамани, Северном Кавказе, в Древней Руси, изображены лишь оси симметрии, идущие через центр сторон. Они были совершенно бесполезны при замерах иррациональных соотношений сторон и диагоналей, тогда как в иконографическом плане эти линии имеют смысл при сопоставлении схемы с образом вселенной, поскольку часто упоминаемым элементом в текстах о сотворении мира являются четыре реки, потекшие в этот момент из первоначального холма [25, с. 158]. То же самое — четыре реки в библейском Рае (Быт., 2, 10—14). Кроме того, в такой крупной серии знаков, как «вавилоны» на кирпичах Саркела, несомненно связанной со строительными работами, нет ни одного знака, где квадраты были бы соразмерны. Им свойственны плохая центровка, постоянные вариации от квадрата к прямоугольнику внутри одной фигуры, скругленность углов и скошенность сторон, сбои в очередности линий (рис. 3, 5—19). Иными словами, прослеживается стремление к изображению не определенной геометрической фигуры, а некой схемы, всегда стабильной в основе, но различающейся в деталях даже на одном памятнике культуры. Нельзя не согласиться с мнением сторонников «математической» теории, что эти фигуры были не только связаны самым непосредственным образом со строительством², но и отражали идеи того времени о гармонии (опять отсылаю к цитате из «Люйши Чуньцю»), Г.М. Давлетшин отмечает, что по принципу «вавилона», из вписанных прямоугольников, построены стены города Биляра: внешние укрепления, внутренние укрепления, цитадель [24, с. 126]. По тому же принципу возведены укрепления Плиски и святилища на Маяцком и Хумаринском городищах и в Болгарии, где также известен жертвенник, повторяющий форму «вавилона» [27, 28]. Идея применения «вавилонов» при расчетах вполне могла возникнуть в среде интеллектуальной элиты, в которой постоянно прослеживается тенденция математически обосновать древние символы, но материал хазарских памятников не позволяет говорить о ее распространенности на уровне рядового населения, употреблявшего этот знак наряду с менее сложными фигурами и рисунками.

Рис. 4. Парные чаши.

1—3 — Дмитриевский могильник [13, 36]; 4, 5, 6 — Верхне-Салтовский могильник [14, с. 297]; 7 — Родаковский могильник [45]; 8 — Крымский могильник [8, рис. 7]; 9 — Правобережное Цимлянское городище [14, с. 322]; 10 — Волжская Болгария [44]; 11 — Средняя Азии, Пенджикент.

Связь фигур в виде вписанных прямоугольников с контекстом иконографических образов слабая, в основном по принципу замещения. В одном изобразительном сюжете, связанном, по мнению Дм. Овчарова, с темой небесной охоты [29, рис. 7], данный символ присутствует рядом с фигурами животных, замещая в аналогичной композиции на мокринском сосудике изображение дерева (рис. 1, 77; 3, 4).

Помимо вышеописанных графических схем, достаточно широко распространенных, существует более специфичный для VIII—IX вв. и с менее широким ареалом образ, соотносимый с представлением о вселенной, имеющимся в мифологических текстах. Это так называемые «самоварчики», тип амулета, известный, на памятниках как лесостепного аланского (рис. 4, 1—6), так и степного болгарского варианта салтово-маяцкой культуры (рис. 4, 7—9). Аналогии есть в Большетарханском могильнике (рис. 4, 10), более отдаленные — в Средней Азии [30, рис. 5, 7] (рис. 4, 77). Представление о вселенной, состоящей из двух чаш, символизирующих небо и землю, реконструируемое по материалам «Ригведы» и «Авесты», достаточно полно разобрано [25, с. 119; 31, с. 131—134]. Образ земли и неба, соприкасающихся или то и дело стукающихся краями, существовал также у саяно-алтайских тюрок, в якутском эпосе и у монголов [32, с. 538, 539]. Не исключено, что представленная схема является динамической и, как это свойственно древнему искусству, совмещает два времени: образы дневной и ночной вселенной. В ведийской космогонии первоначальные воды, существующие как бы заключенными в земле, в ночное время находятся в перевернутом положении: нижний мир превращается в небесный океан («бочка, перевернутая отверстием вниз»), и таким образом осуществляется питание земли живительной влагой [25, с. 156—162].

В связи с проблемой сакрализации динамических аксессуаров вселенной хочу подробно остановиться на одной очень любопытной в этом отношении композиции (рис. 5). Это гравировка на костяном изделии хазарского времени из района городища Маяки [18]. На первый взгляд может показаться, что изображена иллюстрация к складывающемуся богатырскому эпосу: единоборство богатырей и сопутствующая ему героическая охота, подобная композиции на ковше с Коцкого городка. Но некоторые элементы заставляют предполагать более архаический смысл сюжета, что и было предложено при публикации. Сюжет восходит к космогоническому акту, отраженному во многих мифологиях. В этот момент происходит высвобождение космических вод, сопровождаемое победой над змеем, и создание организованной вселенной, разделенной на верхний и нижний миры. Необычные для повествовательного сюжета элементы — это четыре круга в композиции, змея и рыба. Интересной и, видимо, неслучайной является семичастность композиции, состоящей из следующих сцен: 1 — битва всадников; 2 — рыба с кругом; 3 — терзание хищником оленя; 4 — змея с кругом; 5 — погоня собаки за маленьким зверьком; 6 — охотник, убивающий вепря; 7 — собака, вцепившаяся в медведя. Основу композиции составляют центральные четыре сцены с солярными знаками, кругами. Поскольку четырехчастность свойственна народному календарю, рассмотрим изображенные сюжеты с этой точки зрения. Центральная сцена с большим кругом между дерущимися всадниками, если принять гипотезу о ее соответствии космогоническому акту типа победы Индры над змеем Вритрой, в календарном цикле должна быть привязана или к зимнему солнцестоянию, или к весеннему равноденствию. Более оправданно принять второй вариант, поскольку мотив ежегодной битвы двух жеребцов, позднее антропоморфизированных, известный в иранской и в дозороастрийской среднеазиатской мифологии, равно как и весь комплекс связанных с ней событий, символизировавших победу светлого начала, относится к весеннему равноденствию [33; 34, с. 14].

Рис. 5. Развертка изображения на костяном сосудике из района городища Маяки (Славянский краеведческий музей), Украина.

Далее будем двигаться посолонь, ориентируясь на круги. Следующий круг находится рядом с рыбой. Сцена должна соответствовать летнему солнцестоянию. Действительно, именно летний комплекс праздников связан с представлениями о союзе солнца и воды. Они нашли отражение в обрядности восточных славян на Ивана Купала, Ярилин и Петров день. Солнце в это время погружается в воду, купается, отчего вода приобретает особую силу [35, с. 228—261]. Древние прототипы сюжета — влага и Солнце, освобожденные после поражения змея.

Третья сцена — терзание оленя хищным животным с солнцем, заключенным между ними. Сцены терзания возводятся к древним переднеазиатским представлениям о весеннем времени, когда созвездие Льва перекрывает «"звезду" Быка и Оленя» (Плеяды и Кассиопея). Но уже в скифском искусстве смысл сюжета становится достаточно неясным [1, с. 61], происходит замена образов, а возможно, и инверсия смысловой нагрузки. То, что в салтово-маяцкой культуре олень и конь были олицетворением солнца, достаточно очевидно вытекает из анализа амулетов [36, с. 176—178]. Тогда смысл сцены становится прямо противоположным своему далекому прототипу: светлое начало подвергается нападению и терпит поражение от хтонического хищника-поглотителя. Каноничность сцены и ее выпадение из ряда охотничьих сюжетов следует не только из многочисленности прототипов, но и подтверждается наличием аналогичной композиции на предмете той же категории из Салтовского могильника. Здесь хищник терзает коня [37]. В календарном цикле такой эпизод может соответствовать только времени осеннего равноденствия, началу господства в средней полосе темного времени суток.

Четвертая сцена с кругом: солнце рядом со змеей. Нет несоответствия в том, что в одной композиции находится персонаж типа змея Вритры и реалистический образ змеи. Хотя для первого и характерно сходство со змеей: безногость и безрукость, отсутствие плеч (в данном случае за его безногость трудно поручиться из-за поврежденности поверхности на этом месте), изображение змеи могло не только дублировать противника бога-победителя, но и, что более вероятно, нести самостоятельные функции. Фиксируется разница в восприятии образа змеи и дракона в древнем искусстве и мифологии [38]. Змея могла быть не только похитительницей воды, но и хранительницей подземных вод в зимний период. Оппозиция вод небесных и вод подземных, как видно и на примере с «самоварчиками», — мнимая. Мы обычно руководствуемся тем, что «создал Бог твердь; и отделил воду, которая под твердью, от воды, которая над твердью» (Быт., 1, 7), тогда как воды в зависимости от времени суток или года могли менять позицию, перемещаясь из верхнего в нижний мир, как это делали некоторые боги. Например, господствующий летом на земле дух полудня Рапитвана иранского пантеона зимой удалялся под землю, чтобы лелеять там источники вод и корни растений. Противопоставление рыбы и змеи в композиции по смыслу близко противопоставлению сосудов с космической влагой. Но если в сутках это противопоставление дня и ночи, то в годовом цикле — лета и зимы.

Если правомерна реконструкция содержания четырех центральных сцен как связанных с четырьмя сезонами и, следовательно, с четырьмя периодами суток и четырьмя сторонами света, то тогда эти сцены отражают горизонтальный пласт мироздания, а остальные три должны соответствовать трем вертикальным мирам.

Начнем со средней сцены, так как верхняя повреждена и не дает видовой характеристики второго животного. Средняя сцена — охота на кабана — гипотетически может быть соотнесена с героем типа Триты, Траэтаоны, Феридуна, Таргитая [19], поскольку распространен сюжет о поражении этим героем демона в образе кабана. Образ данного персонажа увязывается прежде всего с символом власти над средним миром. Местоположение сцены относительно двух других также соответствует этому образу.

Тогда закономерно, что действующего в среднем мире антропоморфного героя в двух других заменяют его помощники, собаки. Образ медведя как животного, связанного с нижним миром, хорошо прослеживается в шаманизме, где он часто служит ездовым для черных шаманов. Кроме того, отмечается сближение или даже отождествление медведя с Белесом, противником бога-громовержца, персонажем одного порядка с Варуной и как божество плодородия связанного с подземным миром [39]. Тогда верхняя сцена должна быть соотнесена с верхним миром по методу исключения и по своему расположению в композиции.

Несмотря на то что сюжет интерпретируется на основе общеиндоевропейского космогонического мифа, нет достаточных оснований приписывать его принадлежность исключительно аланскому компоненту салтово-маяцкой культуры. Во-первых, мифологические темы, связанные с таким общечеловеческим переживанием, как смена времен суток, времен года и периодов вегетации растений, этнически не локализуются, тем более на том общем уровне, который на настоящей стадии изучения можно предложить. Во-вторых, костяной сосудик, на котором выгравировано изображение, найден в ареале болгарского варианта культуры и, в-третьих, для индоевропейцев более характерно помещение востока и верхнего мира с правой стороны, а запада и нижнего мира — с левой [6, с. 26; 25, с. 104—106], тогда как в композиции все персонажи, которые можно соотнести с благими силами, находятся слева. Такая ориентация по движению солнца более свойственна тюркским народам. Вверху или с левой стороны находятся всадник-победитель, его сокол (фарн?), рыба, олень, собаки-помощники. Сцена гона в верхнем мире также смещена влево, а в нижнем мире — вправо. Внизу или справа изображены темные, хтонические существа: воин с занавешенным лицом, хищник-поглотитель, змея, кабан, медведь³. Рассматривая вопрос о правой и левой стороне композиции, следует учитывать, правда, возможную инверсию, отмечаемую для древнего искусства, при которой левая и правая стороны оцениваются с точки зрения изображаемого персонажа [40] или человека, носящего предмет с изображением на себе [2, с. 198]. Рассматриваемое изделие с гравированной на нем сценой имело отверстия для подвешивания, но дело осложнено еще и тем, что гравировка шла непрерывно по всей поверхности и на том ее участке, который был обращен при ношении к телу, правое и левое опять менялись местами.

Несмотря на запутанность вопроса о благоприятной и неблагоприятной сторонах, тем не менее данный предмет интересен как возможное свидетельство распространенности среди раннетюркского населения каганата мифологической системы, близкой к общеиндоевропейской. С подобной ситуацией сталкивается и этнография при изучении духовной культуры кумандинцев [41], имеющей много общих элементов с иранским миром, в том числе четырехсезонный календарь, начинающийся с весеннего равноденствия, и миф о постоянстве борьбы света с тьмою, в которой, в частности участвует всадник Пайне. Но в нашем случае еще труднее строит предположения относительно того, был ли данный сюжет свойствен древнеболгарскому населению генетически или, напротив являлся привнесением.

В целом структура композиции наводит на мысль, что подданные Хазарского каганата считали равномерное движение солнца л небу основой обеспечения мирового порядка. Отсюда, видимо, происходит и почитание амулетов в виде круга с четырьмя птичьим головками [36, с. 175, 176]. Аналогичная схема широко известна скифском искусстве и соответствует образу солнечной колесницы влекомой четверкой коней или птиц по небу [1, с. 60, 61].

Вопросом остается отсутствие в изобразительных сюжетах мотивов, продуцированных известными в Хазарии мировыми религиями, в то время как в народном искусстве Первого Болгарского царства пласт христианской символики прослеживается вполне определенно. Пока приходится констатировать, что по крайней мере до X в н. э. структура верований носителей салтово-маяцкой культуры, говоря словами К. Маркса, «не затрагивается бурями, происходящими облачной сфере политики» (Соч., 2-е изд., т. 23, с. 371). Архаически мифы о сотворении и устройстве мира были живы в сознании людей. Связанные с ними символы и персонажи не были рудиментами искусстве Хазарии. Они активно употреблялись как самостоятельные сюжеты, а в случае их включения в композицию были вплетены жесткий каркас единого и тщательно продуманного замысла, основанного на неразрывной связи обряда и предания.

Список литературы

1. Кузьмина Е.Е. Скифское искусство как отражение мировоззрения одной из групп индоиранцев // Скифо-сибирский звериный стиль в искусстве народов Евразии. М.: Наука, 1976.

2. Раевский Д.С. Модель мира скифской культуры. Проблемы мировоззрения ираноязычных народов евразийских степей I тыс. до н. э. М.: Наука, 1985.

3. Лелеков А.А. Проблема индоиранских аналогий к явлениям скифской культуры // Скифо-сибирское культурно-историческое единство. Кемерово, 1980.

4. Антонова Е.В. К исследованию места сосудов в картине мира первобытных земледельцев// Восточный Туркестан и Средняя Азия в системе культур древнего и средневекового Востока. М.: Наука, 1986.

5. Дьяконов И.М. Архаические мифы Востока и Запада. М.: Наука, 1990.

6. Топоров В.Н. Первобытные представления о мире. Общий взгляд // Очерки истории естественнонаучных знаний в древности. М.: Наука, 1982.

7. Аспарухов М. Средновековни графита от северозападна България. София, 1984.

8. Савченко Е.И. Крымский могильник // Археологические открытия на новостройках. Вып. 1. М.: Наука, 1986.

9. Флёров В.С. Орнаменты салтово-маяцкой лощеной керамики // Из истории области. Вып. 2. Пенза, 1990.

10. Хузнн Ф.Ш. Салтовский компонент в культуре населения раннего Булгара (Билярского городища) // Ранние болгары в Восточной Европе. Казань, 1989.

11. Рашев Р., Станилов С. Старобългарското укрепено селище при с. Хума, Разградски окръг // Разкопки и проучвания. 1987. Кн. XVII. София.

12. Михеев В.К. Подонье в составе Хазарского каганата. Харьков. Вища школа, 1985.

13. Плетнева С.А. На славяно-хазарском пограничье. М.: Наука, 1989.

14. Артамонов М.И. История хазар. Л.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 1962.

15. László G. Etudes archaeólogiques sur l'histoire de la société des Avai // АН. 1955. XXXIV.

16. Кызласов И.Л. Воплощения вселенной (Археологические памятники как объект палеоастрономии) // Историко-астрономически исследования. Минувшее. Современность. Прогнозы. М.: Наука, 1989.

17. Нахапетян В.Е. О назначении знаков на астрагалах (Салтово-маяцкая культура) // Ранние болгары в Восточной Европе. Казань, 1989.

18. Нахапетян В., Шамрай А. Митологичен сюжет върху раннобългарско изделие от Подонието //Археология. 1990. Кн. 2.

19. Раевский Д.С. Очерки идеологии скифо-сакских племен. М.: Наука, 1977.

20. Дюмезиль Ж. Скифы и нарты. М.: Наука, 1990.

21. Ткаченко Г.А. Космос, музыка, ритуал. М.: Наука, 1990.

22. Мировоззрение тюрков Южной Сибири. Человек. Общество. Новосибирск: Наука, 1989.

23. Рыбаков Б.А. Архитектурная математика древнерусских зодчих // СА. 1957. № 1.

24. Давлетшин Г.М. Волжская Булгария: духовная культура. Казань 1990.

25. Кёйпер Ф.Б. Я. Труды по ведийской мифологии. М.: Наука, 1986.

26. Логвин Г.П., Тимощук Б.А. Белокаменный храм XII в.: в с. Василеве // Памятники культуры СССР. Исследования и реставрация. Вып. 3. М., 1961.

27. Аладжов Ж. Символ на свете в някои прабългарски паметници // Археология. 1980. Кн. 1.

28. Стойнев А. О духовной культуре праболгар //Археологические памятники Нижнего Прикамья. Казань, 1984.

29. Ovčarov D. Sujets cosmogonique chez certains monuments provenanl de la région du Danube Bas et Moyen // Bulgarian Historical Review 1988. № 4.

30. Беленицкий А.А. Археологические работы в Пянджикенте // КСИИМК. 1954. Вып. 55.

31. Запороженко Л.В., Черемисин Д.В. Мифологический сюжет на сосуде из Надь-Сент-Миклош // Семантика древних образов. Новосибирск: Наука, 1990.

32. Потапов Л.П. Мифология саяно-алтайских тюркоязычных народов // Мифы народов мира. Т. 2. М., 1988.

33. Дьяконов М.М. Образ Сиявуша в среднеазиатской мифологии // КСИИМК. 1951. Вып. XL.

34. Бойс М. Зороастрийцы. Верования и обычаи. М.: Наука, 1987.

35. Соколова В.К. Весеннелетние календарные обряды русских, украинцев и белорусов. М.: Наука, 1979.

36. Плетнева С.А. От кочевий к городам. М.: Наука, 1967.

37. Семёнов-Зусер С.А. Дослідження Салтівського могильника // Археологічні пам'ятки УРСР. 1952. Т.Ш. Київ.

38. Сарианиди В.И. Змеи и драконы в глиптике Бактрии и Маргианы // Восточный Туркестан и Средняя Азия в системе культур древнего и средневекового Востока. М.: Наука, 1986.

39. Иванов В.В., Топоров В.Н. Медведь// Мифы народов мира. Т. 2. М., 1988.

40. Успенский В.А. «Правое» и «левое» в иконописном изображении // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973.

41. Славин В.Д. Архаика в духовной культуре кумандинцев: вселенная и человек, время и календарь // Методы реконструкций в археологии. Новосибирск: Наука, 1991.

42. Плетнева С.А. Глиняный ритон из Корчева и бронзовая личина из Тмутаракани // СА. 1987. № 1. 42а. Красильников К.И. Изделия из кости салтовской культуры // СА. 1979. № 2.

43. Ковачевић I. Аварски каганат. Београд, 1977.

44. Генинг В.Ф., Халиков А.Х. Ранние болгары на Волге. М.: Наука, 1964.

45. Міхеєв В.К. Нові памятки салтівської культури в басейні Сіверського Дінця // Вісн. ХДУ. 1974. № 104. Історія. Вип. 8. Харків.

Summary. Image of the world in the visual art of Khazaria

The article deals with the images of the world in the Khazar drawing and plastic arts reflecting a mythological model of the world typical to the early medieval population that lived in the Eastern Europe steppes and forest-steppes. The most numerous are the pictures which can be correlated with the vertical model of the world. They look both like realistic pictures of a tree with the solar symbols above it, and some primitive schematic drawings. A horisontal plan looks like a square with a marked centre. «Babilon» figure unites both vertical and horizontal plans of the world tree. The idea compairing the sky and the earth with a vessel full of water was reflected in one of the Saltovo culture amulets. One of the Khazar engravings shows a realistic and detailed mythological picture of a seven-member universe creation. Analysing the pictures we can draw a conclusion that the pictures and symbols connected with the ancient archaic myths were widely spread among the Khazar population.

Примечания

1. Статья, опубликована в журнале «Российская археология» (1994, № 4) под моей прежней фамилией — Нахапетян. Несмотря на ряд повторений, статья и данная книга дополняют друг друга.

2. Статья воспроизводится без изменений и дополнений с теми же рисунками; сохранена и система ссылок на литературу. Это позволит читателю равно пользоваться как журнальной, так и данной публикациями.

3. В этом отношении интересен случай находки знака «вавилон» на могильной плите, позволивший интерпретировать его как знак причастности к клану архитекторов [26].